Nel Fondo Leydi i documenti sonori ricavati dai nastri PUGLIA 16, 17, 18 e 19 (conservati ora nel Centro di Dialettologia ed Etnologia di Bellinzona) fanno parte di due selezioni delle registrazioni effettuate dal 1976 al 1978 da Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero, sia nel periodo in cui operavano come freelance sia in quello nel quale lavoravano con il sostegno della Biblioteca Provinciale di Foggia nell’ambito del progetto Archivio della Cultura di Base.       
Di queste selezioni, curate dagli stessi autori, furono allestite due copie su nastro magnetico: una destinata a Roberto Leydi e l’altra per l’Archivio Rinaldi. Il set di nastri era composto da tre bobine: due denominate 'CAPITANATA' (che comprendeva le aree territoriali del Gargano, del Tavoliere e del Subappennino) e l’altra denominata ‘MINERVINO MURGE’. Furono proposte a Roberto Leydi (allora docente di etnomusicologia al Dams di Bologna dove studiavano Rinaldi e Sobrero) in vista di possibili pubblicazioni tematiche nella collana Albatros. Nella raccolta CAPITANATA erano distribuiti in sequenza documenti sonori quali ninna nanne, canti narrativi e cumulativi, canti di lavoro, canti sociali e di argomento storico politico, canti rituali, di questua e religiosi, tarantelle; nella raccolta MINERVINO MURGE canti narrativi, canti di lavoro, canti sociali e d’argomento storico politico.
Roberto Leydi duplicò a sua volta le tre bobine ricevute da Rinaldi, rispettando la distribuzione originaria dei contenuti, in 5 nastri dedicati alla Puglia: Puglia 16, Puglia 17, Puglia 18, Puglia 19 e Minervino Murge. Nei primi quattro nastri incluse anche i brani della raccolta ‘Minervino Murge’. Nel quinto nastro duplicò nuovamente l’intera raccolta ‘Minervino Murge’, forse in vista di un disco specifico dedicato a questo territorio più ristretto.
Tutte le registrazioni sono state realizzate da Giovanni Rinaldi, Paola Sobrero, Alberto Vasciaveo dal 1976 al 1978 a Biccari, Celenza Valfortore, Cerignola, Chieuti, Minervino Murge, Orsara di Puglia, San Nicandro Garganico, San Marco La Catola, San Severo.
Di seguito il contenuto del Nastro PUGLIA 16, con il rimando ai corrispondenti documenti presenti nelle Raccolte del Fondo Rinaldi. 

01 Je ninna ninna ninna nennarello lu lupe se mangiò la pecurella (Ninna nanna)
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 01

02 Sande Necole pe lu munne jeva (Ninna nanna)
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 02

03 Bai zatell cadera (Ninna nanna a canzone)
in Fondo Rinaldi Raccolta Chieuti 25

04 Ninna nanne ninna nanno (Lu lupo se mangiò la pecurella) 
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 03

05 Ninna sonna e nannarella
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 04

06 Uè cumbà che vai sunanne (Canto cumulativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Maitanate 24

07 Uè cumbà che vai sunanne (Canto cumulativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Maitanate 33

08 Piglie la cuncatella e va pe' l'acqua
in Fondo Rinaldi Raccolta Maitanate 37

09 Passe pe sotto stu balcone (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi RaccoltaMaitanate 36

10 L'aria bruna i u ciele ma jè serena (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Maitanate 38

11 Je comme voglie fà ca ij so' bella (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Maitanate 46

12 E Filomena dove vaje
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 05

13 U rina rine te cuiate (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Chieuti 09

14 I sci gniditte te moite te muaite
sta in Fondo Rinaldi Raccolta Chieuti 12

15 Sende tuzzella ret'o portuna (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi RaccoltaCapitanata 06

16 Di quindic'anni mi hanno rinchiuso (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 07

17 Papà mi sento male
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 08

18 Un giovino che ghere di Potignano (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 09

19 Ajre scipp' all'acqua all'acque fundanella
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 10

20 Verd'Uliva c'aveva maretà (Canto narrativo)
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 11

Nel Fondo Leydi i documenti sonori ricavati dai nastri PUGLIA 16, 17, 18 e 19 (conservati ora nel Centro di Dialettologia ed Etnologia di Bellinzona) fanno parte di due selezioni delle registrazioni effettuate dal 1976 al 1978 da Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero, sia nel periodo in cui operavano come freelance sia in quello nel quale lavoravano con il sostegno della Biblioteca Provinciale di Foggia nell’ambito del progetto Archivio della Cultura di Base.       
Di queste selezioni, curate dagli stessi autori, furono allestite due copie su nastro magnetico: una destinata a Roberto Leydi e l’altra per l’Archivio Rinaldi. Il set di nastri era composto da tre bobine: due denominate 'CAPITANATA' (che comprendeva le aree territoriali del Gargano, del Tavoliere e del Subappennino) e l’altra denominata ‘MINERVINO MURGE’. Furono proposte a Roberto Leydi (allora docente di etnomusicologia al Dams di Bologna dove studiavano Rinaldi e Sobrero) in vista di possibili pubblicazioni tematiche nella collana Albatros. Nella raccolta CAPITANATA erano distribuiti in sequenza documenti sonori quali ninna nanne, canti narrativi e cumulativi, canti di lavoro, canti sociali e di argomento storico politico, canti rituali, di questua e religiosi, tarantelle; nella raccolta MINERVINO MURGE canti narrativi, canti di lavoro, canti sociali e d’argomento storico politico.
Roberto Leydi duplicò a sua volta le tre bobine ricevute da Rinaldi, rispettando la distribuzione originaria dei contenuti, in 5 nastri dedicati alla Puglia: Puglia 16, Puglia 17, Puglia 18, Puglia 19 e Minervino Murge. Nei primi quattro nastri incluse anche i brani della raccolta ‘Minervino Murge’. Nel quinto nastro duplicò nuovamente l’intera raccolta ‘Minervino Murge’, forse in vista di un disco specifico dedicato a questo territorio più ristretto. 
Tutte le registrazioni sono state realizzate da Giovanni Rinaldi, Paola Sobrero, Alberto Vasciaveo dal 1977 al 1978 a Biccari, Celenza Valfortore, Cerignola, Chieuti, Minervino Murge, Orsara di Puglia, San Nicandro Garganico, San Marco La Catola, San Severo. Ci sono anche alcuni documenti registrati da altri ricercatori (Giuseppe Di Benedetto per Biccari e Francesco Solimando per San Nicandro Garganico), ma acquisite da Rinaldi e Sobrero. 
Di seguito il contenuto del Nastro PUGLIA 17, con la collocazione dei singoli documenti presenti nelle Raccolte del Fondo Rinaldi.  

01 Lu sole ca dda' calà
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 12

02 U soule ca dda' calà
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 13

03 Soup'u castille ce stava rusille
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 14

04 Sop'e scal'e zi cardille
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 15

05 Stornelli a dispetto
in Fondo Rinaldi RaccoltaIncoronata 048

06 Madaleine non gi scenn'o camb'
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 16

07 Fiora de limouna
in Fondo Rinaldi RaccoltaCapitanata 17

08 Fronn'e Limona
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 18

09 Ij sacce nu belle cantà
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 19

10 Quann'e bell'a i 'ncambagne
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 20

11 E Francesche a ditt'Antonie
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 21

12 U millenovecenda i monace allu cunvend'
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 22

13 E je menoute Lione mucci
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 23

14 U jorn d'a votazione
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 24

15 E Bongh' d'a porta
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 25

16 Il 23 di marzo successe n'arruine
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 26

17 Mo' ch'e trasciute l'anne nuove
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 27

18 Le maitinate se fann' tre vote l'anne
in Fondo Rinaldi Raccolta Maitanate 74 e Maitanate 75

19 Buonasera noi chi siamo
in Fondo Rinaldi Raccolta Chieuti 15

20 'Nzammaruchele (d'amore, di lagnanza, di sdegno)
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 28

21 E quanne s'enzuraje carnevale
in Fondo Rinaldi Raccolta Capitanata 29

Canto pasquale per eccellenza, ispirato alla passione di Gesù, Santu Lazzaru costituisce uno dei brani più interessanti e rappresentativi della tradizione popolare salentina. Un tempo, tutti i venerdì di quaresima, era in uso che gruppi di musicisti andassero in giro per le strade del paese ad annunciare la passione di Cristo. Con lo scopo di convincere gli ascoltatori a offrire loro doni alimentari come uova, formaggio o altre pietanze, i cantori si fermavano davanti alle porte di case e masserie intonando versi che richiamavano scene della vita e della passione di Gesù, spesso rielaborate in chiave popolaresca. Tale funzione, riscontrabile anche nella tradizione di altri canti festivi come la strina di Natale, giustificava l'estrema ripetitività della struttura del canto, una sorta di cantilena assillante eseguita in dialetto romanzo le cui strofe venivano scandite talvolta per lungo tempo fino allo sfinimento degli ascoltatori. Ogni interpretzione di Santu Lazzaru poteva contenere un numero di strofe variabile in funzione delle circostanze. L'esecuzione andava avanti a oltranza fino a quando i proprietari delle masserie decidevano di porre fine alla nenia offrendo i loro doni ai musicisti. Per questi motivi appare difficile stabilire un'unica versione del testo, con il suo esatto numero di strofe e la loro sequenzialità.
La raccolta contiene un articolato campionario di versioni di Santu Lazzaru, eseguite da cantori e musicisti diversi. Si noti l'estrema varietà testuale dei versi cantati nelle tracce, che rende il brano adattabile alle circostanze e particolarmente idoneo all'improvvisazione.
La seconda parte della raccolta contiene quattro versioni de “La matinata”, serenata popolare dalla complessa struttura (come suggerisce il nome, al contrario delle serenate classiche, le “matinate” si eseguivano di mattina anziché di sera), nella quale a ogni strofa cantata si alterna un giro di organetto. Da notare la caratteristica chiusura del brano, con ritmo e versi tipici di una “pizzica pizzica”.
Le registrazioni sono state effettuate in vari comuni del Salento nel biennio 1986-1987.

Frutto di un’indagine realizzata nel 1984, la raccolta documenta alcune delle forme musicali utilizzate nei repertori delle serenate e delle tarantelle agro-pastorali (le forme maggiori rudianë, viestesanë, manfrinë, rudianellë, la forma minore mundanarë, e il canto melismatico a distesa eseguito nella serenata detto canzonë). I testi (sunettë), per la maggior parte di contenuto amoroso, erano utilizzati nel corteggiamento delle serenate ma non mancano testi di sdegno (stramurtë) utilizzati nelle serenate di scontro. Gli informatori sono tutti riferimenti della tradizione carpinese per studiosi e gruppi di riproposta, fortemente ancorati alla dimensione estetica e culturale della musica di Carpino. 
Questa indagine del 1984 fotografa un punto di snodo centrale nella musica tradizionale di Carpino, che si allontana dalle registrazioni storiche precedenti e segnala quella che sarà l’evoluzione degli anni a seguire, offrendo materiale d'analisi e studio di grande interesse. Le strutture musicali iniziano a cambiare in maniera significativa rispetto al passato, segno di un contatto ormai continuo con musicisti colti, esterni alla tradizione orale: le chitarre salgono di alcuni toni rispetto al passato, obbligando le voci a reinventarsi nuove linee melodiche che si adattano alle necessità estetiche e culturali radicate profondamente negli esecutori. Ad  arricchire ulteriormente la raccolta una serie di foto a corredo delle registrazioni sul campo.

Nel febbraio del 1967 il Piccolo Teatro di Milano aprì una finestra sul mondo popolare italiano presentando a un pubblico urbano il frutto di importanti ricerche condotte sul campo da Roberto Leydi e Diego Carpitella. Con la direzione artistica e la consulenza dei due mostri sacri della moderna etnomusicologia, gruppi di cantori e musicisti appositamente giunti in città armati di strumenti tradizionali di ogni genere misero in scena un ricchissimo repertorio fatto di ballate storiche, canzoni narrative, canti di lavoro, mutettus, stornelli, sos tenores, sunetti e rituali come la terapia musicale del tarantismo pugliese, la danza delle spade, il ballo tondo, la tarantella, la Resiana.
La raccolta contiene le registrazioni effettuate a Nardò da Leydi e Carpitella nel 1966 che, insieme a quelle raccolte a Carpino nello stesso anno, furono utilizzate dai due studiosi come materiale documentario per la preparazione della parte pugliese dello spettacolo del Piccolo Teatro di Milano. Si tratta registrazioni di straordinario interesse, nelle quali alcuni dei più noti esecutori dei rituali del tarantismo sono ripresi in giovane età, nel pieno del loro vigore espressivo e performativo.
Luigi Stifani è certamente il personaggio più noto legato al tarantismo pugliese. Di lui scrisse Ernesto De Martino, al quale il violinista-barbiere aprì le porte del mondo popolare salentino. Raccontò di aver curato fin dall'età di 14 anni una cinquantina di tarantate, mantenne contatti con studiosi e intellettuali ai quali riferì i segreti del tarantismo pugliese fino al momento della morte, avvenuta proprio nel giorno della vigilia della della festa di San Paolo, il 28 giugno del 2000. Nelle registrazioni di Roberto Leydi e Diego Carpitella, il violinista delle tarantate introduce a voce i pezzi eseguiti dal suo “complessino” composto da chitarra, fisarmonica, violino e tamburello. Spicca la figura di Salvatora Marzo, straordinaria tamburellista dall'inconfondibile stile percussivo e profonda conoscitrice dei repertori tradizionali. Conosciuta come Zà Tora, è stata fra i più assidui collaboratori di Stifani nelle performance terapeutiche che il violinista-barbiere di Nardò orchestrava per curare le tarantate. La sua tecnica percussiva estremamente energica era perfettamente funzionale alla terapia e insieme ai caratteristici fraseggi di violino costituisce senza dubbio uno degli ingredienti fondamentali delle due pizziche presenti nella raccolta, la cui efficacia espressiva ha davvero pochi eguali nei repertori oggi a nostra disposizione.

Le rilevazioni effettuate nel 1966, in preparazione dello spettacolo Sentite buona gente, in programma per la stagione 1966-67 del Piccolo Teatro di Milano, documentano un momento storico irripetibile, una straordinaria e corale possibilità di contatto con il passato, con una “schola” di cantori della tradizione pastorale del Gargano che ha lasciato un’impronta sonora indelebile. Uno dei documenti più importanti sulla musica popolare di Carpino contiene alcune delle esecuzioni più significative del repertorio tradizionale delle serenate, divenute pertanto un riferimento imprescindibile negli anni a venire per tutti gli esecutori e i gruppi di riproposta. 
Gli informatori, del resto, costituiscono autentici alberi di canto della tradizione carpinese: Rocco Di Mauro, Michele Antonio Maccarone, Gaetano Basanisi, Andrea Sacco, Angela Gentile, Antonio Di Cosmo.
Nonostante i limiti determinati dal contesto di un'esibizione teatrale, con la riproduzione dei repertori popolari su un palcoscenico (problematiche di cui erano coscienti gli autori e affrontate nella preparazione e presentazione dello spettacolo), le registrazioni restano un documento straordinario, denso di informazioni.
Le tarantelle di Carpino e le arie eseguite, come affermano Leydi e Carpitella nel libretto di salaredatto per lo spettacolo, “esulano da qualsiasi stilizzazione culta” con le loro svariate tecniche vocali (melismi, attacchi glissati, cadenze gridate e improvvise, tremoli e singhiozzati); lo stile delle “arie” è prevalentemente discendente, “dal registro molto acuto, gridato e tenuto, con ambitus molto ampi, scale modali e per toni interi, con intervalli in genere al di sotto del semitono temperato”.
A favorire questa libertà delle voci è la chitarra battente, caratterizzata da un’indeterminazione tonale, da un accompagnamento in ciclo tonale e mono tono limitato e ripetitivo. I testi sono d’amore, satirici o religiosi, eseguiti sulla stessa struttura musicale. Nelle registrazioni sono eseguite fondamentalmente due forme di tarantella, la mundanarë (forma di accompagnamento in minore) e la rudianë (forma di accompagnamento in maggiore). Di notevole interesse le due esecuzioni della canzonë, parte centrale della serenata di Carpino, con uno stile vocale e polivocale elaborato, ricco di melismi e glissati. In particolare, il brano 11 riproduce una lunga sequenza (più di 11 minuti) della seconda parte della serenata: dopo il canto a distesa della canzonë, sono eseguite le parti nelle quali venivano cantati testi di scuse e di commiato finale.
La raccolta è ulteriormente arricchita da un’intervista sulle origini e funzioni d’uso della canzonë (brano 8); un esempio di accordatura della chitarra battente seguito da un assolo di Andrea Sacco (brano 5); un canto per la raccolta delle olive eseguito da Angela Gentile (brano 11). 

Attore per professione (con numerosi film all’attivo con alcuni dei più grandi registi europei, da Lattuada a Anghelopulos) ed antropologo per vocazione, Brizio Montinaro, grazie anche all’incontro con Maria Corti, ha svolto numerose ricerche sulle tradizioni poetiche e musicali del Salento, pubblicando tra l’altro, nel 1997 e nel 1978, due LP, Musiche e canti popolari del Salento vol. I e vol. II che, ripubblicati nel 2002 dalle edizioni Aramirè, hanno costituito a lungo una delle rare documentazioni sulle tradizioni orali del Salento, rilevate dalla viva voce di interpreti “interni” alla tradizione che, grazie alle sue ricerche, sono diventati punto di riferimento imprescindibile per studiosi ed appassionati nonché per i gruppi di riproposta.
Quei due fondamentali LP uscivano per la collana Albatros diretta da Roberto Leydi che ha conservato nel suo archivio una selezione di brani ai quali evidentemente attribuiva un significato particolare e che, non coincidenti per durata con quelli pubblicati, si offrono alla consultazione con le note redatte dallo stesso autore per l’edizione a stampa.

La raccolta, registrata nel 1966 a Torino, documenta uno degli interpreti di maggior rilievo della cultura e della tradizione musicale di San Giovanni Rotondo, Domenico Rinaldi (voce e chitarra battente), riferimento imprescindibile per gli studiosi e i gruppi di riproposta delle musiche di tradizione. Negli otto brani presenti sono eseguiti alcuni testi d’amore (strapulettë) e di commiato per la chiamata alle armi (spartenzë), sulle forme musicali utilizzate nel ballo della tarantella e per le serenate.

La raccolta contiene un lungo campionario di canti a cappella registrati nell'area di Ostuni (Puglia) da Anna Maria Ungaro fra il 1971 e il 1972. Si tratta per lo più di esecuzioni a una o più voci femminili (maschili in pochi casi) effettuate senza accompagnamento musicale, la maggior parte delle quali con tema amoroso e facenti parte della tradizione orale del luogo, in qualche caso mutuate da repertori comuni ad altre aree geografiche del Paese.