Canto di pellegrinaggio alla Madonna di Montevergine.
I canti di pellegrinaggio e quelli eseguiti durante le processioni si sovrappongono per funzioni e modalità esecutive. Sono polivocali, eseguiti da sole voci femminili o a voci miste, e in quest'ultimo caso le voci femminili sono quasi sempre preponderanti. E' uno dei pochi repertori ancora ascoltabile in funzione e che ha conservato le tipiche caratteristiche esecutive. I motivi della sopravvivenza sono riconducibili all'occasione: la fede e i significati del pellegrinaggio. Canti di pellegrinaggio sono documentati anche con accompagnamento di strumenti, in particolare la zampogna, ma non da compagnie (così si chiamano i gruppi di pellegrini) abruzzesi. Una particolarità di questo repertorio è legata all'esecuzione in cammino, non nel caso di questo esempio, con probabili influenze sulla fonazione e sul tipo di vocalità. E' evidente, dall'ascolto di questi canti, anche il rapporto con l'ambiente e lo spazio circostante: cantare all’aperto, cantare nelle strade del paese, cantare in chiesa, cantare senza o con accompagnamento strumentale (in chiesa ad esempio è spesso presente l'organo). La polivocalità e le modalità dell'esecuzione rendono, inoltre, i canti processionali molto vicini ai canti di lavoro, e credo che, nell'ambito delle tipologie del canto folklorico abruzzese (monodia, due parti distinte con presenza di più timbri), essi siano il risultato di una diretta trasposizione dal saper cantare sul campo al saper cantare in chiesa, dal cantare la propria fatica al cantare la propria fede/speranza. In questo esempio dopo l'incipit a 00:41 l'introduzione di temi condivisi in Abruzzo da le storie cantate e dalle orazioni umbro-abruzzesi: accadimento funesto/trasgressione dei codici morali-religiosi (e un giorno mi metto per strada e l’incontrai un uomo ammazzato); 04:13 invocazione alla Madonna o al santo (o Madonna del Montivergine e allumini la mia mente), intervento dvino e miracolo risolutivo (la tua menda ti l’hei già’llumat e la prigiona ti l’heio scampà), atto devozionale (e palazz e massarie tutt’a te te le voio donà), esplicitazione della morale (ascultateli bona gende ascultatile tutti quande e di questa bella gran Sande non ci n’avesse mai scurdà).

Canto a dispetto. I canti a dispetto fanno parte del repertorio monodico, prevalentemente femminile, e sono eseguiti da due cantanti che si alternano proponendo, sulla stessa linea melodica, ognuno un proprio testo. Possono essere anche accompagnati dall'organetto, e probabilmente in passato dalla zampogna, su un tempo di saltarella. Sono anche chiamati stornelli a dispetto, o in dialetto a suspittë. Questa denominazione è dovuta sia alla modalità di esecuzione: proposta-risposta, sia al contenuto del testo che spesso è di scherno nei confronti dell'altro cantante. Le occasioni del canto a dispetto sono le più varie: durante la giornata lavorativa, o in momenti di riposo e di festa, quando sono spesso accompagnati da uno strumento. Il testo cantato è costruito attorno ad un distico di endecasillabi che vengono variamente frammentati ed elaborati in ragione dell'interpretazione individuale. Questa modalità di canto è infatti, nel repertorio monodico, il momento vocale in cui è più significativo il contributo del singolo che dimostra la propria abilità sia nel rispondere "in tema" con la proposta ricevuta, sia nello sviluppare ed abbellire la linea melodica all'interno di quanto fissato dalla tradizione. I canti a dispetto possono avere anche tre endecasillabi, o due endecasillabi su tre segmenti melodici, essenziale è comunque il rapporto testo verbale-musica, come in tutto il repertorio dei canti popolari.

Canto semicolto. Narra dell'amore che non è più tornato dalla guerra. Si cita l'Albania quindi si tratta probabilmente della Seconda guerra mondiale. Ma non si può escludere che testi adattati a varie occasioni fossero riciclati sulle stesse melodie.

Storia cantata. Tipica storia cantata con l'incontro alla fonte tra l'amato e l'amata. Le storie cantate, conosciute come "ballate, ballate epico-liriche, canzoni narrative" sono presenti Abruzzo sia come elaborazioni di testi arrivati da fuori regione che come creazioni autonome. La diffusione sul territorio è abbastanza omogenea, come attestato dalle ricerche, con varianti locali minime per il testo, più consistenti per il modulo melodico. Le ballate di cui si ha documentazione appartengono quasi tutte al repertorio femminile e parlano di donne (Donna lombarda, Cecilia, La bella fantina) coinvolte in episodi drammatici che si chiudono con la loro morte. Le storie sono raccontate in forma di dialogo, o in prima persona, e hanno spesso dei topoi nelle figure maschili del cavaliere, dell’ufficiale, o del viandante che con l'inganno, sotto false sembianze femminili, cercano di approfittare delle protagoniste. In molte di queste storie ricorre anche come luogo simbolico la fonte, a cui la protagonista si reca ad attingere l'acqua e presso la quale avviene il fatale incontro. Il testo è in genere strutturato in ottonari, a volte endecasillabi, variamente rimati; ma anche in questo caso è necessario considerare il rapporto con la musica. Le storie cantate fanno parte del repertorio femminile, sia monodico, sia a due voci. In questo caso le singole voci tendono ad avere un andamento più regolare rispetto ai canti di lavoro polivocali, e procedono generalmente per terze parallele.

 Spiegazione del  canto precedente, in italiano.

 Lamento funebre per la morte della madre. La letteratura sul lamento funebre nel meridione d'Italia, sia di indirizzo antropologico che più specificatamente etnomusicale, è vastissima. Fondamentali senz'altro gli studi di Ernesto de Martino a cominciare dagli anni '50 dello scorso secolo. In Abruzzo il lamento era sicuramente presente nelle aree interne lungo la dorsale appenninica, e si poteva ascoltare 'in funzione fino alla metà degli anni '60 del '900. A me personalmente hanno raccontato che negli ospedali di alcuni paesi dell'entroterra ascoltare il lamento, in quegli anni, era ancora cosa frequente. De Martino sottolinea una formalizzazione del discorso di questo tipo:
a) planctus ritualizzato, cioè iterazione di stereotipi letterari, mimici e melodici;
b) planctus irrelativo, cioè il ricorrere regolare dei ritornelli emotivi stereotipi, ed irregolare dei ritornelli esclamativi (beni di la sora, attàne mie, mamma mea, schianata me). Questa formalizzazione, insieme ad una condizione destorificata e ritualizzata del racconto permette il ricordo non solo delle "buone opere", ma anche, in alcuni lamenti per il marito, "dei momenti critici passati assieme, e dei periodi della vita in comune" (E. De Martino, Morte e pianto rituale, Boringhieri, Torino, 1975, pag. 92). Nei due documenti registrati a Schiavi d'Abruzzo si riconosce la formalizzazione e contestualmente la presenza di ricordi che in altri contesti sarebbe imbarazzante raccontare, soprattutto ad estranei, come nel caso della lamentazione per il marito documentata alla traccia successiva .

Testo: E cumbagne mie quanda nuttate mi si fatte
senza chiagne sempr'a chiagne 'ngulli litti
cumbagne mi

Cumbagne mie ca i me ne ia can du...
di pis 'ncopp e tu na ritrev...
cumbagne mie
eh  eh        

Eh cumbagne me
quanda lacrimi hai iettatë sessandanë hai vulti
cumbagne mie

Cumbagne mei ca n'avi bisugna
di sta sott'al terrenë a quarantadui anni
cumbagne mii

Eh Dio cumbagne mi
cumbagne mia ca iri li megli di lu paiesi
cumbagne mei

Cumbagne mie e mai goduti nu ciurni 
cumbagne mei
eh eh
Lamento funebre per la morte del marito. Il lamento è seguito dal commento parlato in dialetto ed in italiano. Nella linea melodica il lamento tende ad una formalizzazione in intervalli discendenti nell'ambito di quarta o di quinta. Uno stereotipo che si ritrova nel repertorio orale di una vasta area mediterranea, e che potrebbe essere passato nella tradizione colta per divenire, dal XVII sec., espressione simbolica di uno stato emozionale.

Storia del fraticello. Anche questa storia cantata presenta un tema diffuso in ambito tradizionale: l'incontro tra amato e amata per mezzo di uno stratagemma, in questo caso il travestimento di lui in abiti religiosi. Alla fine del canto si ascoltano brevi commenti delle esecutrici. In questa esecuzione le tre voci fisiche sono fortemente connotate come timbro e vi sono tentativi di bivocalità in particolare nelle cadenze.

Canto semicolto. Incompleto perché non tutte le cantanti ricordavano il testo. Si noti all'ascolto il diverso atteggiamento vocale rispetto al canto precedente. Probabilmente ciò rimanda ad un diverso grado di arcaicità e/o alla provenienza del canto. Qui le voci tendono ad un molto meno problematico unisono.

Esempio tratto dal vasto repertorio eseguito in più occasioni durante giornata lavorativa e in momenti comunitari come quello della pulitura del granturco. Il testo, qui piuttosto breve, poteva essere arricchito dall'intervento di altri cantanti. Si creava allora un rapporto comunicativo e creativo tra i partecipanti alla esecuzione.

Partenza della sposa. Il canto si interrompe spesso ed è incompleto. Sono documetati i commenti finali delle esecutrici.
I canti per la partenza della sposa appartengono sia al repertorio maschile che a quello femminile. Nel repertorio maschile il corteggiamento e la partenza si confondono spesso ed hanno inglobato in molte località la partenza del pastore. Tutto ciò per la progressiva perdita di funzione rispetto a tradizioni nuziali scomparse ormai da molto tempo. La partenza, che fa parte del repertorio maschile, è una serenata eseguita (portare la partenza) la sera prima delle nozze, sotto casa della sposa, da un cantante accompagnato da un gruppo strumentale che può comprendere organetto, chitarra, tamburelli, ed ancora oggi diffusa in diverse aree della regione. Per il repertorio femminile, invece, è molto difficile recuperare un testo di partenza integro e che non faccia sorgere interrogativi sulle modalità di esecuzione. Spesso queste partenze sono comunque caratterizzate da ricorrenze testuali e melodiche  Alcune di queste ricorrenze possono essere lette come "melos di controllo del patire" (E. De Martino, Morte e pianto rituale, Boringhieri, Torino, 1975, pag. 60):

Ji’ m’arevuldarrì ‘m bàcc-i-a ‘ste scale,
e ccercarráje perdón’ a mamm..mm’ e ttàte.
Ji’ m’arevuldarrì ‘m bàcc-i-a ‘stu purtóne
e ccercarráje perdón’ a ffràt’ e ssóre
ji’ m’arevuldarrì sótt’a ‘ste mure
e ccercarráje perdón’ a zzìj’ e nnepute.

(G. Finamore, Vocabolario dell'uso abruzzese, Barabba, Lanciano, 1991, pag. 280, raccolto a Casoli, Ch)

Trascriviamo anche, sempre dal Finamore, una quartina iniziale largamente diffusa e, come tale, indicativa di questo genere:

Partènza dulurósa vita càre;
chi sa dumàn’a ssér’ addò me tróve!
Me tróv’a cquéle pàrte de Celènze,
dóve la vita mije suspìr’e ppènze

(G. Finamore, Vocabolario dell’uso abruzzese, Barabba, Lanciano, 1991, pag. 282, raccolto a Casoli, Ch)

Testo: E meta met’e quanda voi mete
invece da i ‘nniende i vaia’rrete
e meta mete ‘nghi la fauciie
ca lu padrone mi vo da lu fiie
ffacciat’ a la finestra o ricciolone
dammi nu riccio dei tuoi capelli
feri lu vende e tozzi la castagne
l’amore ‘miezz’a Callier’ e i ‘ngambagne
aria San Pietr’e aria San Giuvanne
e che bell’arie l’amora mi manne
o che bell’arie l’amora mi manne
l’arie li piie l’amore li lande
ma l’acque di lu mare fa li spricchitte
ma l’uocchie di l’amore fa li ccinnitte
vulesse passa lu mare ‘nghi la cannucce
[…] di Carminucce
vulesse passà lu mare si ie putesse
[…]
la mamma di l’amore ma ditti ladre
e ca so ‘rrubbate lu cor’a lu fiie
apprima ti vuleve mo nin di voie
e fatti lu paiarelle ca mi ta piia
fatti lu paiarella la casi pure
allora mi ta pie e cchiù sicure
coma facime amore si s’ingundreme
…abbasse lu core ci saluteme
Canto di mietitura. I canti di mietitura costituiscono il fulcro dell'espressione cantata nel repertorio regionale: lavoro, polivocalità, espressione di genere/condizione (quella femminile), uso della voce e timbro, trattamento dei testi.
Tra i canti di lavoro la stragrande maggioranza è chiamata canti di mietitura: i lavori connessi al raccolto del grano erano infatti, nella civiltà contadina, i più importanti: quelli che richiedevano un maggior dispendio di energie, e il cui risultato condizionava il resto dell'anno. Seguendo le differenze climatiche, da alcuni paesi abruzzesi si migrava a mietere nelle Puglie, poi si mieteva al proprio paese, ed infine, a luglio, nelle zone interne di montagna. I canti detti di mietitura venivano però eseguiti anche in contesti lavorativi diversi, che comunque si svolgevano all'aria aperta. Tale repertorio non è di genere essendo collegato a momenti di lavoro promiscuo. Le voci femminili, comunque, sono quelle che conducono il canto. Le caratteristiche proprie del canto di lavoro (andamento della melodia, rapporti tra le note) e le modalità di esecuzione (tipologie diverse, qualità delle voci) ne fanno sicuramente una testimonianza arcaica del modo di cantare contadino. Credo si possa dire che entrambe le "tipologie" di canto conosciute dalla cultura popolare abruzzese, monodico e polivocale, siano fortemente influenzate dallo stile dei canti di mietitura, che rimane l'occasione primaria di espressione. Il canto polivocale, soprattutto, nasce nei contesti lavorativi per poi essere praticato in situazioni diverse senza perdere la connotazione originaria. Questo modo di cantare è infatti fortemente caratterizzato dall'interpretazione individuale, se monodico, e dalla qualità timbrica, se polivocale.
La costruzione della bivocalità di base di questo repertorio è visibile nel sonogramma Caldarimin9:55, corrispondente al distico ai minuti 09:55, in questo caso eseguito da due sole esecutrici a cui avevo chiesto di farmi "sentire lu avete e lu basse".

Testo: Lu piedi di Santi Donati
c’è nati lo giglio gigli’e ci sponda lu sole
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
Santi Donati è protettore
e protittora ti vengo a trovare
facci la grazia per pietà
la gamba di Santi Donati
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
Santi Donati è protettore
protittora ti vengo a trovare
facci la grazia per pietà
lu ginocchi di Santi Donat’e
quanda è bell’e quanda è bello
lu ginocchi di Santi Donati
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
Santi Donati è protettore
protittora ti vengo a trovare
facci la grazia per pietà
la coccia di Santi Donati
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
c’è nati lo gigli’e ci sponda lu sole
Santi Donati è protettore
protittora ti vengo a trovare
facci la grazia per pietà
Canto di pellegrinaggio a San Donato. Alcuni dei più diffusi canti di pellegrinaggio-processionali hanno il testo costruito secondo due prevalenti modelli: iterativo e misto, iterativo-descrittivo, come il canto seguente. Il motivo della descrizione antropomorfica della divinità è antico e conosciuto già nei Salmi. Famose e bellissime sono le descrizioni dell'amata e dell'amato nel Cantico dei Cantici. Nell’esempio che segue è lei che parla: 
L'amato mio è bianco e rosso,
insigne fra mille e mille.
Il suo capo è oro, oro fino,
i suoi riccioli, penduli rami di palma,
neri come il corvo.
[…] 
Le sue mani globuli d'oro,
adorni di gemme di Tarsis,
il suo ventre, avorio lavorato,
coperto di zaffiri.
Le sue gambe colonne di marmo
fondate su basi d’oro fino,
il suo aspetto come il Libano,
fiorente come i cedri.
Il palato suo, dolcezze
e, tutto lui, delizia!

(Cantico dei Cantici, trad. di F. Nardoni, Einaudi, Torino 1999, pag. 13).

Canto semicolto. Brano incompleto, registrazione interrotta.

Canto di pellegrinaggio. E' lo stesso brano che si ascolta alla traccia 13, qui viene eseguita la sola prima strofa a voci separate.

Storia cantata. Storie di tre sorelle, di un anello caduto nel mare e di un pescatore: Pescator dell’onde ripescami l’anella […].
Storia molto diffusa in ambito regionale e presente in diverse raccolte, a cominciare dal Nigra. Qui il canto si interrompe e senza soluzione di continuità si passa ad un'altra storia con testo e melodia tuttora molto comuni tra le giovani generazioni ed eseguita in vari contesti.

Storia cantata. Il testo non è eseguito integralmente.

Canto di mietitura.

 Le stelle sono une
la Madonna è bbella
che luna che sole che gioia d’amor
le stelle sono duve
la Madonna è bbelle
che luna che sole che gioia d’amor
le stelle sono tree
la Madonna è bbella
che luna che sole che gioia d’amor
le stelle sono quattre...
Canto di pellegrinaggio alla Madonna del Ponte.

Canto semicolto.

Aria di mietitura.

Aria di mietitura. In questa registrazione il canto, su mia richiesta, viene eseguito dalla sola prima voce (lu avete), in genere sulla seconda parte dell’endecasillabo si univano gli altri cantori ad una terza sotto (lu basse).

Canto per la raccolta delle olive. Questi canti hanno le stesse caratteristiche e modalità esecutive dei canti di mietitura e venivano eseguiti durante la raccolta delle olive ('a coi l'aliv).

Aria di mietitura.

Canto occasione. Consideriamo in questa categoria tutti quei canti che non erano legati ad un particolare momento o attività. Sono canti sia monodici che polivocali, con o senza accompagnamento strumentale, eseguiti in momenti di lavoro, domestico e non, o di socializzazione come la smarroccatura (pulitura delle pannocchie di granturco fatta da più persone sull'aia). Tra questi si considerano anche i canti detti semicolti cioè nati fuori dalle modalità della tradizione orale (tra cui alcuni canti d'autore), e poi assorbiti dal mondo contadino.

Canto occasione. Consideriamo in questa categoria tutti quei canti che non erano legati ad un particolare momento o attività. Sono canti sia monodici che polivocali, con o senza accompagnamento strumentale, eseguiti in momenti di lavoro, domestico e non, o di socializzazione come la smarroccatura (pulitura delle pannocchie di granturco fatta da più persone sull'aia). Tra questi si considerano anche i canti detti semicolti cioè nati fuori dalle modalità della tradizione orale (tra cui alcuni canti d'autore), e poi assorbiti dal mondo contadino.

Esempio di uno dei tanti balli da sala diffusi nel territorio soprattutto a seguito del largo utilizzo della fisarmonica e dell'organetto diatonico, qui un dodici bassi.

Zunparella. Questa denominazione indica una forma di danza affine alla saltarella di cui condivide alcuni moduli melodico-ritmici e l’area di diffusione. In tale area le due denominazioni sono spesso intercambiabili. Alcuni moduli melodico-ritmici sono anche affini alla spallata. Tutte queste sono danze di probabile ascendenza italica e diffuse lungo la dorsale appenninica dalle Marche meridionali alla Basilicata. In questa registrazione più voci si alternano nell’esecuzione di stornelli, un'altra caratteristica condivisa con le danze menzionate.

Stornelli.

Partenza della sposa. Versione incompleta di un testo molto diffuso in ambito regionale. Segue una breve spiegazione ed un colloquio in dialetto tra i presenti.

Testo: Amore amore acciucchimi ssa rame
fammeli coie a me ssu belli fiore
ssu belli fiore
e fammili coie a me ssu belli fiore
su belli fiore fammeli coie a me
fammeli coie a me ssu belli fiore
apprima ti vuleve e mo ndi voie
mi sa vutatë la mende chi ci vu fa
quest’è la via di lu passa passe
ce passë l’amor’e lu core ce lascie
Aria di lavoro. In questo repertorio quando si canta assieme, alle due linee strutturali (lu avete e lu bbasse) se ne aggiungono altre (linee fisiche), con l’idea di disporsi "attorno" alla linea de lu bbasse; con una ben precisa idea di costruzione sonora e del contributo della propria voce. La percezione di questa è ben chiara per gli esecutori, e su di essa si basa il rapporto di entrate ed uscite delle varie soliste e del coro. Allo stesso tempo la dimensione vocale di ogni partecipante realizza una eterofonia che è sostanziale, in quanto effettivamente possono esserci scarti nell’ambito delle frequenze, ma vissuta idealmente (dato emico) come eterofonia di timbri: più individualità vocali.

Aria di mietitura.

Aria di lavoro. Due strofe sullo stesso profilo melodico del documento31. E' una ripresa dello stesso canto, un ulteriore esempio della flessibilità del repertorio tradizionale la cui esecuzione si può interrompere, anche inaspettatamente, e poi essere ripresa.

Canto semicolto. Testo tradizionale cantato in diversi contesti e su diversi profili melodici.

 Altre strofe sul profilo melodico del  documento 31.

Canto semicolto.

Aria di lavoro. E' lo stesso documento della  traccia 31. Trascrizione: Filetto1 e Filetto 2 da sec. 0:42 a sec. 2:28 Sonogramma:  Filetto1. Sono visibili gli andamenti delle singole voci e alcune delle loro caratteristiche come il vibrato.

Canto semicolto. Testo tradizionale adattato su una melodia comune in ambito regionale e frequente nel repertorio di molte corali folkloristiche. Accompagnamento di mandolino, principale strumento nel fare musica per la classe artigiana, ed ora quasi scomparso.

Aria di lavoro. Testo del  documento 37 recitato in italiano.

Aria di lavoro. Registrazione della prima voce e della seconda voce separatamente.

Aria di mietitura

Storia cantata. Versione incompleta. In questa e nelle prossime tracce registrate a Farindola incontriamo alcune testimoni della tradizione popolare depositarie di un patrimonio ricchissimo, che abbraccia praticamente tutti i generi del canto tradizionale: lavoro, canti narrativi e religiosi. A questa conoscenza si unisce la ricchezza timbrica delle voci e la capacità esecutiva. Le loro testimonianze sono presenti anche in altre raccolte di questo archivio. Maria Salzetta, e la figlia Bambina, erano conosciute per questa abilità e ad esse arrivavano, in pratica, tutti i ricercatori attivi nell'area.

Storia cantata, chiamata La Cecilia.

Testo: E cui l’alive e versi Firenz
versi Firenza li vutive la rame

Ciaveti l’occhi nere e seti bbelle
e tineta lo culore di lu curalle

Chi li vo rpurtà  la nov’a mamme
e lu cuor l’aie dunat’a la Madonna

A lu pettuccie di Maria Giovanna
c’è fa la neve lu mesa di Giugno

Quando spunti lu sole la matine
e na la finestra tu la prima sfere

Quandi sponda lu sole
l’amore s’abbandoni e non si lasce

Chi ti l’ha fatti fa a ji da lundane
l’amande la tinivo da vicino

Chi ti l’ha fatti fa si pen’ amare
e durmiri na lu letti sola sola

Nu giorna mi truvivi na na rise
e lu sorgia li mittè lu fil’all’ aghe

Lu sorgi li mitteva lu fil’all’ aghe
e la gatti l’arcucevi la camice

E chi li vo sballà va a la siella
e chi la vo lascià caruccia bbella
A cojie l’alivë, canto per la raccolta delle olive. Pur con qualche indecisione ascoltiamo qui un esempio di come durante il canto veniva "manipolato" il distico di endecasillabi. E’ questa la struttura metrica su cui è costruito gran parte del repertorio lirico abruzzese. Il verso viene spezzato è passato di voce in voce con abbellimenti e riprese di sillabe o singole parole. Importante per una buona esecuzione, indice anche dell’abilità degli esecutori, è mantenere una certa consequenzialità tematica tra i distici. Brano incompleto, registrazione interrotta.

Canto di mietitura. Il brano si interrompe, probabilmente per la fine del nastro.

 Ninna nanna. Tentativo di esecuzione corale di un brano che appartiene al repertorio monodico. Interruzioni. Da secondi 55 l’esecuzione è più decisa. Durante le registrazioni sul campo è usuale che più testimoni, ed anche più testimonianze, si accavallino nel tentativo di ritrovare il filo della memoria, interrottasi anni prima.

 Repertorio strumentale.

Repertorio strumentale.

Repertorio strumentale.

Testo: E vacci fiia me vacci cundende
ca 'loche li truve n'atra bbona gendë eh

E fiia mei lest'a lu magnaie
la via è longh'e la da fa

E m'arivolti 'mbacci'a la finestre
la casa di mamma e tata ris'e festë eh

E m'arivolti 'mbacci'a lu purtone
e m'arivolti 'mbacci'a lu purtone

La casa di mamma e tata mo l'abbandonë
e m'arivolte e mei'ariviltate

La casa di mamma e tata li so lassatë
luci la selle e luci lu cavalle

Luci la staff 'ddo mettii lu pedë
e ggendi chii li iet'accumbagnaie

Facetii li carezza pii la vi
e di carezza i facemi tande

Gne canda fus la fiola mi eh
e vei fiia me vacci cundende

Ca lochi li truvi 'n'andra bbona ggendë
e fiia mei stitticii nu mese

Ca ti l'mpir l'use de lu paiesë
e fiia mei stittici uotti iourne

Ca ti l'impiri l'use de lu...
Canto per la partenza della sposa (cfr.  traccia11 sul repertorio femminile).

Storia cantata. Il canto è seguito da una breve spiegazione in dialetto.

Storia cantata. Incompleta.

Testo: La nevë më cacciat’a ste mundagne
m tocc’a ie a la Puglia e tu n ‘mpiagne
…stregnë u core
ca t’eia lassa sola tra ste mure
na littera te scriv ë quand’arrive
rispunnemë n’appena la ricieve
dumanë quande vaie piu tratture
a ti curri u punzier’ a tutt ë l’ore
le pecurë già tiene ie ienucchie
repare i me…
c’a giugn’arrivë iu preut’e ce sposa
l’appenesell’aspetta…
La partenza del pastore. Registrato a Scanno nel 1993, è lo stesso canto raccolto da Alan Lomax il 5 dicembre 1954 durante la sua campagna di ricerca in Italia. Allora gli esecutori furono solo due: chitarrista e violinista, un ensemble a corde sicuramente più vicino alla tradizione. Sul canto di partenza si veda quanto detto ala traccia11.

Testo: Eccheme bbella c’hajje remenute
le bbellizze tè l’hiene revulute.

Pe revederte che tante letizie
reporte vainelle e reulizie.

Doppe c’hajje fatte suole stù tratture
ce rabbraceme stritte core a core.

Quande è Demeneca e facème festa
me piece che ssù cappellitte ‘n testa.

I lècce che tu porte a fantasiè
mittene a tutte tanta sempatiè.

Quande alla Messa prieghe e può t’enchene
tu mitte mmidia pure alle reggene.

A dirle a mammuta nen ce la facce
quande hèma fa pe nnù jù catenacce.

Ju preute m’ha ditte ‘n’sacrastie
a’ huanne v’èta spusà ‘n’grèzia de Ddie.
Appenesella. Il tema della partenza e della serenata ha dato vita anche ad una tradizione locale di componimenti d’autore. A Scanno la serenata ai zite era chiamata appenesella. Il testo qui cantato è tratto dal volume di Donato Ciccotti: Le appeneselle, Roma, Edigraf, 1991.

Appenesella. Seconda presa della  traccia precedente.

Canto per salutare gli sposi. Anche questo testo è di Donato Ciccotti, composto sulla falsariga delle serenate per un saluto augurale.

Stornelli per la mietitura, preceduti da una breve introduzione circa l'esperienza del lavoro agricolo.

Stornelli d’occasione, in parte recitati. Alcuni, secondo l’autore, riconducibili alle incanate.
Nei canti di mietitura l’espressività del rituale agrario-arcaico è evidente nell’uso di distici di dileggio e di allusioni sessuali. Per Alfonso Maria Di Nola sono: "forme residue di più consistenti e remoti cerimoniali di affidamento, ma sono spesso utilizzati al solo fine di costituire le rime, e quindi con scadimento del valore originale" (Alfonso M. Di Nola, L’arco di rovo, impotenza ed espressività in due rituali del sud, Boringhieri, Torino, 1983, pag. 106). Nel panorama dei canti di lavoro nelle nostre campagne essi rappresentano "costume ritualizzato destinato al controllo dell’aggressività e della contestatività bracciantile" (A. M. Di Nola, L’incanata abruzzese, paralleli e interpretazione antropologica, "Rivista Abruzzese", n. 2, 1978, pag. 65).
In una vasta area dell’Abruzzo questa forma espressiva è detta incanata. Il dileggio era rivolto ad altri mietitori più in basso nella gerarchia interna del gruppo, o alla padrona/padrone, o a persone che si trovavano a passare. Il carattere osceno era però mediato dall’ambiguità: "Meno frequenti sono i motivi propriamente lascivi, osceni ed ambigui, poiché persiste un notevole controllo lessicale. La carica erotico-oscena, circola soprattutto nell’ambiguità dei riferimenti terminologici, nei quali determinati oggetti simbolizzano situazioni o organi sessuali. Una notevole ricorrenza ha il tema databuizzato del petto femminile, proprio nel suo aspetto di centro erogeno, contrapposto al seno materno e galattifero: l’amoro mio ch’à jit’a Rroma e mmete, m’arpòrta le rembizze ‘nzuccherate"(A. M. Di Nola 1983, pag. 108).
In questa traccia si ascolti la strofa recitata da Mario Lippa a 03:28.

Canto di lavoro, chiamati localmente tomma tomma dal distico che ricorre durante l'esecuzione.

 Canto eseguito in diversi contesti durante le attività quotidiane.

Canto in onore della Madonna.

Si tratta dello stesso canto della traccia 60.

Testo: I me ne vaie alla man’alla mane
pure Nicola leme salutare

Pure Nicola leme salutare
con la sua cara sposa in compagnia

Questa figliola che in casa c’iavete
na bona sorta il Signor ci dia

A Sande Rocco voleme ji a pregare
che vi possa scampà di malattia

A nov’a nove
e fora anne vecchi’entra iu nove

E ve le dice con la mia tributa
a tutte quante na bona salute

Questi figliole che in casa ci avete
non pozz’ avè ne [...]

E Sant’Antonie la pozza guardare

Queste figliole ch’è lontan’assaie
a bona [...] pozza revenire

[...]

Vi do la bona ser’a voi signore

I me ne vaie cantenne cantenne
bon feste bon Natal’ e bon Capedanne

E se la maitenata ne una bona
e fora tira vent’e fiocca e piove
Maitinata, canto di questua eseguito nella notta di capodanno. 
I canti di questua sono canti calendariali, legati cioè ai cicli stagionali-agricoli che regolavano la vita della comunità contadina. L'occasione calendariale era però anche opportunità di un beneficio economico: in cambio del canto che si portava nelle case ci si aspettava una ricompensa. Questa consisteva in uova o altri prodotti alimentari (avveniva quindi un vero e proprio scambio), oggi spesso anche in denaro. I canti calendariali che si ascoltano ancora oggi nelle nostre campagne, a partire dal solstizio invernale sono: la Pasquetta o Maitinata(Capodanno o vigilia dell’Epifania), lu Sand’Andone (settimana antecedente il 17 gennaio), la Passione (domenica delle Palme, mercoledì e giovedì santo). Tutti questi canti vengono eseguiti in occasioni particolarmente dense di significati religiosi-magico-simbolici quali il periodo tra il Natale e l’inizio del nuovo anno, l’Epifania, la festività di Sant’Antonio Abate, la Settimana Santa. Ed in tutti questi canti vi sono ricorrenze testuali legate ad auguri alla persona (buona salute) e all’economia rurale (abbondanza legata al raccolto o all’allevamento del bestiame).

Ninna nanna. Le ninna nanne sono repertorio tipicamente femminile e monodico. E’ inoltre un repertorio con alto grado di funzionalità: destinato, cioè, ad un ben preciso scopo ed eseguito solo per esso; sono simili in questo ai lamenti funebri ed alle partenze. Questo modo di essere delle ninna nanne ha influito sulla loro sopravvivenza, ma ha anche contribuito, là dove permane il ricordo, al conservarsi di moduli melodici arcaici. E’ anche tipico di questi canti, e dei documenti della cultura orale che accompagnano momenti rituali (la nascita, le nozze, la morte), il conservarsi di stereotipi nel testo verbale e musicale.
Le ninna nanne del folklore abruzzese condividono caratteri comuni a quelle dell’Italia centro meridionale. Alcuni che qui ascoltiamo sono il richiamo a soggetti apportatori di sonno (la Madonna, i Santi, l’Angelo Custode), ad immagini di animali (cavallo, gallina, lupo e pecorella). Il commento che si ascolta a 01:11 è del poeta e studioso di tradizioni locali Walter Cianciusi (Cori 1920-Avezzano 2007).

Testo: Illo illo illo
iammecenn’a Sant’Illo
icchè ce perteme
le tumm le teneme
e chi ce’lle porta
la gallina cioppa
e chi l’è ceppata
i vaie della porta
la porta dove lle
e la bruciata i foche
i foche addo ije
ija rammort l’acqua
e l’acqua doe’lle
se l’hanne beveta le vecchie
e le vecchie addoe’lle
i stann sotte terra
stann’affa
Ninna nanna. Incompleto.

Testo: Morta di Gesù e Maria s’affanna
e Criste fu tradite ma da lu sonno
piange che faceve ma la Madonnë
vedendo al suo figliole ma a la condanne
dì Giuvannë per quande amore ti porto
va vede il tuo figliole se vive morte
vive o morte noi la ritroverem
la via del Calvarie la rifaremo
do’ ci passi quella cavalleria
di chiodi e di martelle sta priparate
di chiodi e di martelli ma la preparate
e di notte andò cercando quello caro figlio
incontrevë lu mastra che faceve li croce
mastro di croci voi perchè lo fate
lo farò per uno che si chiame lo Dio
figliol di quella vergine Maria
incontrevë lu mastra che faceva li corone
mastro di corone voi perché lo fate
lo farò per uno che si chiame lo Dio
figliol di quella vergine Maria
incontrevë lu mastra che faceva li chiodi
mastra di chiodi voi perché lo fate
lo farò per uno che si chiame lo Dio
figliol di quella vergine Maria
non li fat.. né grossi ne tandi pungenti
ca da passà nella carna del mio figliolo
più grossi più pungenti noi li faremo
ma quandi più denari lo guadagneremo
la Madonna sendi quelli parolë
prendi la lancia e li punt’al cuore
si la lancia sera precis’al cuore
e di notte andò cercando lo suo caro figlio [...]
mamma mamma  chi ti c’ia purtate
e ma dentr’a stu deserta […] carcerate
mamma mi c’ia purtata la fantasi
per fart’aritruvà il tuo caro figlio
mamma mamme già che c’iavete venute
e na goccie d’acqua me l’avesse purtate
figlio figlio … ne fonde nemmene fondane
nemmeno bbona gende che […] mandare
figlio figlia se ti putess’a […]
e na goccie […] ti vurrebbi dare
na goccia di latte non c’ia volut’uscire
tre gocce di sangue ci lo far’ apparìro
tre gocce di sangue ci lo far’ apparìro
per rinfrescarti sta santa boccuccia
mamma mamme vatten’in santa via
ca mo ‘rrivate l’ora di la morto mia
sanda via non me ne vogli’andare
e ma sott’a la tua croce e voglio penare
mamma mamme già che nde n’ volet’andare
comincet’a benedire le carne mio
figlio ti benedici e si sande piede
e ma chi ti vuol vedere sulla croc’in piedi
figlio ti benedica si santi […]
e ma chi ti vuol vedere sulla croce […]
figlio e ti benedici e si sande ginocchia
e ma chi ti vuol vedere sulla croce morte
figlio e ti benedica sa sanda […]
ma chi ti vuol vedere […]
figlio e ti benedici e si sanda cinture
e ma chi ti vuol vedere mort’in sepolture
figlio  ti benedica su  sandi petto
ma chi ti vuol vedere […]
figlio e ti benedici e si sandi custate
e ma do t’ha date […]
figlio ti benedica si sandi braccie
ma chi ti vuol vedere […]
figlio e ti benedici e su sando viso
e tu  si lu redendora de lu Paradise
figlio ti benedica sa sanda fronde
tu sei lu redentore di tutt’il mondo
figlio e ti benedici e su sando cape
e una coron di spina ti mess’in cape
la coron di spina ti fu levata
e una corona d’ora ti fu mess’in cape
bona gende che l’ascoltate voi avete
e la passione di Ddio quando ha patute
l’ha patute Ddie nostro Signore
e che Dio ci desse la sanda bendizion’ammen. Buona Pasqua
La Passione, canto di questua. Lo stesso canto è stato registrato da Giorgio Nataletti, sempre a San Giovanni Teatino, nel 1949.

Testimonianze sull'emigrazione.

Canto di pellegrinaggio.

Canto di pellegrinaggio

Canto di pellegrinaggio al Volto Santo di Manoppello. Il Volto Santo venerato nel Santuario di Manoppello è considerato essere il velo della Veronica, ed è meta di pellegrinaggio da tutta la regione.

Canto di pellegrinaggio

Canto di pellegrinaggio al Volto Santo di Manoppello.

Canto di pellegrinaggio. Un canto molto diffuso il cui testo si adatta al santo venerato od oggetto di pellegrinaggio, enumerando le parti del suo corpo oggetto di venerazione (cfr.  traccia 13).

Aria di mietitura. Si tratta di un tentativo di fare eseguire ad una voce femminile e ad una voce maschile le singole parti dell’aria, qui lu avetë e lu bassë, avendo in cuffia la registrazione della parte corale. Sono testimoniati anche commenti delle altre esecutrici.

Testo: E la fii' di Caitanell'
ieve pe l'acqu' a la fundanell'
passevë nu cavaliere
acqua fresch'e ragazzette
non c'ho né tazze no bicchiere
per dare a bere a lu cavaliere
non voglio né tazze no bicchiere
io voglio bevere a suo manere
e 'nghe na manuccia bianca
i la stese tutti quante
dise na bbott'a lu sperone
nnenzë cavall' se la mettise
a lu mezzë dilla via
i cominci 'a teni fame
e arriv'a nu tavernare
priparat nu bbone pranze
di poccione e di pellastre
per far  mangiare la mia ragazza
a lu mezza di la tavela
i 'ncuminci'a a teni sonne
priparate un bel letto
di cuscini e materazze
di cuscin'e materazzë
per far dormire la mia ragazza
si l'avessë nu curtelluccia
li taiessë lu lacci'a lu buste
curtelluccië i le dase
subit'al cuore se l'appuntise
maledetta questa donna
chi se ne vuole più fidare
si cundende da murire
no l'unore da perdire
Storia cantata (cfr. sullo stesso genere traccia  004). E' una versione locale della ballata conosciuta come La fantina, che a sua volta è un esempio di contaminazione de La bevanda sonnifera raccolta dal Nigra (R. Leydi, Osservazioni sulla musica popolare nell’area teramana, Documenti dell’Abruzzo tramano, Pescara, Carsa, 1991, pag. 124). Narra di una ragazza che incontra alla fonte un cavaliere. Questi la invita a dormire con lui e le offre del denaro. La ragazza accetta e, dietro consiglio della madre, somministra al cavaliere un sonnifero. Al mattino il cavaliere ingannato e deluso chiede alla ragazza di rimanere per una seconda notte, ma questa si rifiuta sapendo che non avrebbe più potuto ingannarlo. Il finale con la ragazza che si suicida con lo spadino prestatole dal cavaliere è una delle varianti.
In Abruzzo la ballata è testimoniata in varie raccolte. In Elvira Nobilio (Vita tradizionale dei contadini abruzzesi nel territorio di Penne, Firenze, Olschki, 1962, pag. 187), con un incipit testuale identico alla nostra registrazione: E la fije di Caitanèlle va pi’ ll'acqua a lla fundanèlle. La versione raccolta a Torrevecchia Teatina è in distici di ottonari variamente rimati e perlopiù di senso compiuto. I distici vengono ripetuti e formano una quartina funzionale all'andamento melodico. Il brano è eseguito da tre voci femminili, all’inizio con un po' di incertezza: il ricordo incompleto del testo influisce sull'intonazione e sull'accordo tra le voci, e viceversa. Le prime tre quartine sono all'unisono, nella quarta compare la bivocalità per terze che, pur nell’incertezza, si conserva sino alla fine. L’intonazione sale di 'un semitono'. Vi è quindi la ricerca consapevole del modo di cantare a due parti suggerito dalla tradizione.

Aria di mietitura. La cumprezione era il pasto offerto ai mietitori dal proprietario del campo, in genere a metà mattinata.

Storia cantata: Le undic’iore. Segue il parlato con spiegazioni sul repertorio eseguito.

Canto di pellegrinaggio.

Canto di pellegrinaggio.

Aria di mietitura

Canto eseguito in diverse occasioni festive e di socializzazione, poi mutuato e riproposto senza sostanziali cambiamenti dalle nuove generazioni.

Canto per la partenza della sposa.

Storia cantata. Registrazione interrotta.

Aria di notte. L’aria di notte è uno di quei canti chiamati arie che diventa difficile definire se non legandoli all'occasione e al contesto culturale che li esprime.

E' lo stesso brano ascoltato alla traccia precedente. Qui si distingue una prima voce femminile che esegue lu avetë e poi (a 00:44) un'altra voce femminile che esegue lu bassë.

Stesso brano ascoltato alla tracce  084 e  085. Ora vengono recitate e commentate le strofe del canto precedente: si sottolinea che non è facile ricordare le parole di un canto, separate dalla melodia: "è un conto cantarle… quando li sti a candà è na cosë…".

Storia cantata.

Storia cantata.

Aria di mietitura

Testo: Oggi è giovedì santo
oggi è giovedì santo
è un mar di pianto
e con la palma santa
e con la palma santa
vogliam la pace
questa è la passione
questa è la passione
del Signore
quando Gesù si alza
quando Gesù si alza
a per partire
e con la sua madre
e con la sua madre
si mise a parlare
La Passione. Canto di questua La Palma Santa, incompleto (sui canti di questua cfr. traccia 063. La Passione veniva eseguita durante la Settimana Santa, nei giorni di mercoledì, giovedì e venerdì, fino al momento in cui, secondo la liturgia della chiesa cattolica, si "legavano le campane". La Passione sta avendo oggi un moderato ritorno alla notorietà, sull’onda della rivalutazione delle tradizioni locali e della memoria, con gruppi che si sono però infoltiti e si aspettano di ricavare il necessario per una cena in compagnia. Questo canto di questua era tradizionalmente eseguito in forma antifonale da due persone, che si alternavano nell’eseguire uno strofa ciascuno, ed era accompagnato dall’organetto. I testi reperibili oggi sono sia in dialetto che in italiano, le musiche per lo più accordate secondo modalità date dall'organetto. La rievocazione della Passione nel calendario popolare è parallela a quella delle processioni e del culto della chiesa ufficiale, e può essere letta come una richiesta di partecipazione che viene dal basso: "nella misura in cui la liturgia si chiude, il popolare trova degli spazi o paralleli o periferici, come possono essere tante processioni, novene, oppure ancora ci sono dei riti che si aggiungono alla liturgia ufficiale, come in occasione delle esequie e della liturgia dei morti" (G. F. Baroffio, La liturgia: spazio di cultura popolare tra tradizioni scritte e orali, ieri e oggi, in G. Mele, P. Sassu (a cura di), Liturgia e paraliturgia nella tradizione orale, Cagliari, Ed. Universitas). E' quindi un modo della comunità intera di riappropriarsi di un patrimonio soprattutto emotivo. I canti de La Passione sono conosciuti con nomi diversi, ed hanno delle varianti locali, mentre rimangono comuni le modalità esecutive. Si può ascoltare un canto di Passione eseguito in modo tradizionale è quello alla  traccia 066.

La Passione. Canto di questua. Sui canti di questua e sulla Passione si rimanda alle tracce  063 e  066 (link). Registrazione interrotta.

La Passione. Canto di questua. Sui canti di questua e sulla Passione si rimanda alle tracce  063 e  066 (link). Si tratta dello stesso canto interrotto alla  traccia precedente.

Testo:

Solo                                             Coro

vasanicol chi tanda si crisciute     tommë bella tommë

vasanicol chi tanda si crisciute     shine e ie lu vere

e ca si cresciute                        e ie lu vere

da for'a la finestri si 'vanzata       lallalla lallallallera

                                              lallalla lalleri tomma

e nin zo stati ii chi so crisciute      tommë bella tommë

e nin zo state ii chi so crisciute     shine e ie lu vere              

e ca so crisciute                         e ie lu vere                                     

a stati sa givunettë chi ma 'dacquate  lallalla lallallallera

                                                    lallalla lalleri tomma   

affacciati a la finestri ricciolone      tommë bella tommë

affacciati a la finestri ricciolone      shine e ie lu vere

[...]                                          e ie lu vere                                     

ma guarda chi ti canda e chi ti sona  lallalla lallallallera            

                                                  lallalla lalleri tomma

so pucciurell'e sacce legg'e scrive       tommë bella tommë

e so pucciurell'e sacce legg'e scrive    shine e ie lu vere         

sacce legg'e scrive e ie lu vere                                                

saccia rifà la lettir'a l'amora    lallalla lallallallera                                     

[…]                                    lallalla lalleri tomma

candaa ta fatt bbelë la tua mamma      tommë bella tommë

e canda ta fatti bbell la tua mamma      shine e ie lu vere                  

e la tua mamma                                e ie lu vere                                                                            

mo t'a mannat'a cocir a lu sola    lallalla lallallallera                                              

                                             lallalla lalleri tomma

givunuttella di li quindiciannë                tommë bella tommë

e givunuttellë di li quindiciannë              shine e ie lu vere                            

e de li quindiciannë                             e ie lu vere          

arrubbi li pinn'a mammet'e iammicinna     lallalla lallallallera

                                                      lallalla lalleri tomma

Aria di mietitura, tomma bella tomma. Esempio di dialogia: "Les chants dialogiques représentent sans doute les premiers exemples de la musique pratiquée en groupe; de tels chants servent en outre à stimuler le chant choral. Bien que la dialogie ne conduise pas automatiquement à la plurivocalité au sens propre du terme, tout dialogue est polyphonique de nature. S’il ne se transforme pas d’emblée en chant plurivocal, il ne le suggère pas moins. Le simple effet d’écho, la simple répétition par autrui est déjà plus que du chant monodique" (I. Zemtsovsky, Dialogie musicale, in "Cahiers de Musiques Traditionnelles", 6, 1993, pag. 24). Nel repertorio abruzzese questi concetti sono applicabili a partire dai canti a dispetto e dai canti di questua, dove si realizza un’antifona in nuce.

Canto all’aria (cfr. traccia  084).

Canto all’aria (cfr. traccia  084).

Testo:

Na donnë bbon cristiànë
va pell’acque a la fundane
la tine d’acqua s’impieve
da’ ggiutare ca ne’mpoteve

Li Sante l’ha chiamate
ca nisciune ca la ‘jutate
chiamise lu peccate
subbetamente che fu jutate

Se io t’aia ‘jutà
pure caccose m’avete da dà
la donna ‘nginda ere
il suo fanciullo ji le duneve

Venne l’ore de parturire
lu nome de ‘Ndonie je mettise
[…]

Sand’Andonio piccolo ere
a la scole che se ne jeve
lu sculare je l’ambareve
Sand’Andonie l’adduplicheve

Sand’Andonie a la scol’arisceve
lu lebbre ‘n mmane l’aripurteve
lu mezze de la strade
nu signore ca fu ‘ngundrate

E je disse bbon ragazze
quando ritorne al tuo palazze
di’ a la mamma tua che ffà
che la prumesse che mm’a da dà

La mamma sé che le capeve
jurne e notte sempre piagneve
mamma mamma pecchè piagnete
cacche peccate vu tenete

Eh non nnate e non create
a lu demonie t’aie dunate
[…]

E la sere e la matine
dille sempre la dottrine
ma la sere e la matine
dille sempre la dottrine

Mamma mamma statte cundend
ca lu diavole nen fa niente
mamma mamma statte sicure
ca del dimonie nen’aie paure

Me veste da rumite
me ne vaie a Frascavite
Frascavite Frascavittorie
ere lu patre di Sand’Andonie

A lu mezze de la strade
lu diavole l’ha ‘ngundrate
tu ‘Ndonie do’ vu ji
ma tu ‘nghe mme sa da menì

Sand’Andonie ‘nghe l’ungine
pije lu ciòce e lu strascine
pe lu troppe strascinà
pure a lu’mberne la da ripurtà

Sand’Andonie di bbon ccore
entr’a lu’mberne senza timore
Sand’Andonio all’umberne ‘ndrise
Gesù Criste l’ha richiamise

Se a ecch’ji m’aji da stà
nu bbone martelle m’avete da dà
une bbone je l’omme dise
e Sand’Andonie a lu’mberne ‘ndrise

Tutte le ciuce che ‘ndreve e sceve
Sand’Andonie l’addummannève
ogge vù ‘ddò avete state
tutte lu monne l’aveme passate

N’emme fatte nu miglione
e ce ne vulemme fa padrone
emme tentate pure daìji
ma quill’aecch a da minì

Tutti li ciuce vuleve scappà
ma sott’all’ordine aveve da stà
Sand’Andonio na mane alzò
na bbott’appedù l’ingalicò

Tutti li ciuce faceve cungresse
che sta ‘ffà ‘Ndonie aesse
tutti li ciuce faceve caterne
fore ‘Ndonie da lu’mberne

Sa da ecche me n’aje da ji
na bbona scritture m’avete da fa
na bbona scrittura je l’ome facise
e da lu’mberne ‘Ndonie scise

La scritture faveze ere
e da lu foche fu bbrusciate
n’atra vote fu rinnovate
vivo sempre Antonie Abbate

Li chiamise a alta voce
Gesù Criste morto in croce
vieni vieni Andonio mijo
vieni a gode ‘nghe il tuo Ddije

M’baradise le fece ‘ndra
ma quanta grazie ‘Ndonie fa
canteme nu dispensorie
tridice grazie fa Sand’Andonie

Finito il nostro canto
bbona sera a tutti quande
finito il canto lore
bbona sera a voi signori

Eh Sand’Andonie!

Canto di questua. Lu sand’Andone. A Fara Filiorum Petri (Chieti) nella settimana che precede il 17 gennaio si festeggia Sant’Antonio con grande solennità, ricordando il miracolo da questi operato nel 1749 per difendere il paese dalle truppe francesi. In questa settimana si confezionano grandi colonne di canne, chiamate farchie, che poi vengono bruciate la sera del 16. Tutta la festa era ed è accompagnata dal suono dei canti e degli organetti. Col tempo sono nate diverse varianti sul Sant’Antonio tradizionale, che rimane un canto di questua, alcune delle quali si possono ascoltare alle tracce  096 ,  097, 098,  099, 100,  101, 102,  105. Negli ultimi anni però, pur rimanendo la devozione e la partecipazione alla festa sostanzialmente invariate, le varietà del canto sono quasi scomparse lasciando il posto a canti corali di vario genere. Altre notizie della festa nel portale del comune di Fara Filiorum Petri.

Canto di questua. Lu sand’Andone.

Canto di questua. Lu sand’Andone.

Il brano viene eseguito dalla banda in testa alla processione che porta la statua di Sant’Antonio da Fara centro alla chiesa dedicata al santo posta di fronte al piazzale dove bruceranno le farchie. Il tema è ripreso dalla Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti, atto I, scena III, coro di cacciatori. Questa intromissione colta si può spiegare con la radicata tradizione bandistica presente a Fara Filiorum Petri, come in quasi tutti i paesi dell’Italia centromeridionale, almeno fino a fine anni ’60 del 1900.

Canto di questua. Lu Sand’Andone. Ancora una versione del Sant’Antonio. Questa viene cantata da Antonio Di Fulvio, allora di ottantasette anni, uno di quei testimoni della tradizione con un’ampia conoscenza del repertorio locale, e capace di apporti creativi personali. Si ascoltino anche le tracce 102 e  105.

Canto di questua. Lu Sand’Andone.

Blasoni popolari sull'aria de Lu Sand’Andone.
Blasoni popolari localmente chiamati strufunettë (strofette). Forme di scherno e di contestazione sui vizi e virtù di persone e/o mestieri delle classi popolari. Ma anche esplicita contestazione verso le classi egemoni, in questo caso obiettivo delle invettive sono i farmacisti, o nei confronti dei paesi vicini. L'uso dei blasoni era diffusissimo nel mondo popolare e già testimoniato da Gennaro Finamore:

chisse de la Fare
va pe’llacque a la canale
ce trove la mulinare
ie sfasce la tup… (sic)
chisse de la Taranta      (Taranta Peligna)
cacce lu cule e rrendre la bbande

(Gennaro Finamore, MS LVI-I nella Biblioteca A. C. De Meis, Chieti)

Canto di sull’aria de Lu sand’Andone. Il testo è stato composto da Antonio Di Fulvio. La guerra e i problemi economici legati alla vita quotidiana, la storia non ufficiale narrata nel momento della festa, momento che si propone come liberatorio.

Litanie alla Beata Vergine (Lauretane) alla partenza della farchia dal centro di Fara. Le musiche sono attribuite al musicista locale Rinaldo Di Nobile ma probabilmente si possono far risalire a una precedente tradizione bandistica.

Litanie alla Beata Vergine (Lauretane) alla partenza della farchia dalla Contrada Giardino.

Blasoni popolari sull’aria de Lu Sand’Andone. Registrazione interrotta.

Testo: Sendite là l’uccello che cosa dice
spareme cacciator se sei capace

Send’a l’uriganett che cosa dice
nu poca di ‘llegria a tutti piace

Massera mi la ‘rfacci na ballate
l’uriganetta di lu nnamurate

Ti lasci la bbona sera nghi lu cando
per salutar’a te palma d’argende
A coie la ‘livë. Canto per la raccolta delle olive. Le esecutrici sono le stesse delle tracce 042,  043,  044,  045,  107,  108,  109.

Testo: Faccit’alla finestra se ci sei
dammi na goccia d’acqua se ce l’hai

Dammi na goccia d’acqua se ce l’hai
se ni mi li voi da padrona sei

A lu pettuccia...
nu lacci d’ora chi na...

So it’a la messa chi ngi’avessi ite
l’ucchietta me l’ha fatte l’unnamurate
A coie la ‘livë. Canto per la raccolta delle olive. È il canto della  traccia precedente con le stesse esecutrici, ma registrato la prima voce su canale sinistro, le seconde voci su canale destro.

Ninna nanna. Il modulo tradizionale viene a volte interrotto (00:54 e 01:47) con una intromissione vicina ai canti a sospetto.

Filastrocca.

Strofe a dispetto. L'aria su cui vengono cantate è quella della zumparella, danza diffusa nell'area frentano-sannitica. Il canto è in genere accompagnato dall'organetto, assente in questa registrazione.

Strofe a dispetto, come alla  traccia precedente.

Aria di mietitura.

Un testo a dispetto sull’aria di Tutte le fundanelle, sicuramente insieme a Vola Vola Vola il canto più conosciuto del repertorio corale della regione. L'appartenenza alla tradizione popolare è legata alla citazione che ne fa Gabriele d’Annunzio nel Trionfo della morte (Milano, Treves 1894), facendolo cantare da un gruppo di cinque fanciulle al lavoro nei campi.

Aria di mietitura.

Aria di mietitura (cfr. traccia precedente).

Canto all’aria.

Canto d’occasione. In questo caso strofe a dispetto su un’aria diffusa in ambito regionale.

Canto devozionale a Sant’Antonio di Padova, Lu giia di lu monne. Al minuto 03:18 c’è un cambiamento di ritmo ed agogica nel canto, che poi (03:27) riprende la modalità esecutiva iniziale. Lo stesso cambio si ritrova nei canti di lavoro: questo, ed altri esempi, fanno pensare ad uno stretto legame nel sentire l’atto canoro e nel metterlo in pratica, in modo indipendente dai repertori eseguiti.

Canto di pellegrinaggio per l'Assunta. Durante la novena che precede l'Assunzione (15 agosto) a Casacanditella (Chieti), il tardo pomeriggio, ci si reca in processione ad una cappella fuori del paese.

Canto di pellegrinaggio per l'Assunta.

Canto devozionale.

Canto di pellegrinaggio. Il testo fa riferimento al momento della partenza dal santuario: "e nu mo ci n’ariemë/ e tu daccili la licenza per poterci ariturnà".

Canto devozionale per la Madonna dell'Assunta. Registrazione interrotta.

Inizio di canto devozionale subito seguito da una Ave Maria cantata. Il testo di questa ci propone un elemento caratteristico dei canti religiosi: il rapporto con una lingua altra, italiano o latino, con evidenti adattamenti non solo legati al canto ma anche ad una dialettizzazione del testo originale. Sul finale l'incipit di un altro canto.

Canto di questua. Lu Sand’Andonë. Variante de Lu Sand’Andonë con un testo che descrive il miracolo di Lisbona ad oera del Santo di Padova. Nelle testimonianze della tradizione orale Sant’Antonio Abate è spesso accomunato a Sant’Antonio di Padova.

Ufficio della Beata Vergine. Chiesa della Madonna del Carmine. Confraternita della Madonna del Carmine e Confraternita delle Grazie. A Scanno, come in altri paesi della regione, in particolare dell'entroterra, erano possibili sodalizi tra confraternite per adempiere allo svolgimento dei compiti "istituzionali": mutua assistenza tra gli aderenti, cura ed organizzazione dell'attività paraliturigica nel corso dell'anno, in particolare in occasione dei riti della Settimana Santa, mantenendo ancora oggi un significativo ruolo di collegamento tra cultura ufficiale e mondo popolare. Nelle confraternite si imparava a cantare e a suonare: l'origine del repertorio strumentale è rintracciabile nella tradizione gregoriana che si apprendeva nelle cantorie; era sempre un confratello a suonare l'organo, unico strumento musicale ad accompagnare il canto durante le funzioni in chiesa, e i repertori diventavano patrimoni delle confraternite custodi di una ricca e movimentata cultura musicale locale ed tramite con la tradizione liturgica colta.

Brano strumentale per solo organo di accompagnamento alla messa di Natale.

Il canto natalizio composto da Sant'Alfonso Maria de' Liguori eseguito qui alla fine della messa di Natale.

La Passione. Canto di questua (cfr. traccia 90).

La Passione. Canto di questua (cfr. traccia 90).

La Passione. Canto di questua (cfr. scheda 90). In questa traccia, rispetto alla precedente, si ascoltano le singole voci alterne sui due canali e senza accompagnamento di organetto.

Canto d'occasione. Poteva essere eseguito in momenti diversi della vita comunitaria, sia di lavoro che di svago. La registrazione non documenta l'inizio dell'esecuzione.

Stessa canto della traccia precedente. Incompleto.

Stesso canto della traccia precedente qui eseguito da due voci femminili; si possono distinguere distintamente la prima e la seconda voce: lu avetë e lu bassë. Sul medesimo tema cfr. traccia 012.