Chieuti è uno dei due paesi arbëreshë in provincia di Foggia (l’altro è Casalvecchio di Puglia). Furono fondati nel XV secolo dagli immigrati albanesi ben accolti dai sovrani aragonesi del Regno di Napoli, grazie ai rapporti fraterni che li legavano al valoroso capo della lega dei kapedan albanesi, Giorgio Castriota Skanderbeg. Fu l'invasione della Grecia da parte dei Turchi Ottomani nel XV secolo che costrinse molti Arbëreshë ad emigrare nelle isole sotto il controllo di Venezia e in Italia meridionale.       
I centri arbëreshë d’Italia, da allora, hanno conservato i costumi e la lingua arcaici e, in questo, hanno trovato un legame molto forte con il Kosovo, altra roccaforte dell’antica cultura albanese. Prima della conquista da parte dell'Impero ottomano tutti gli albanesi venivano chiamati Arbëreshë. Ma, a seguito dell'invasione turca, mentre gli albanesi che giunsero in Italia continuarono ad indicare se stessi col termine di Arbëreshë, quelli d'Albania assunsero il nome di Shqiptarëve.       
Nel 1978, nell’ambito del progetto per la costituzione dell’Archivio della Cultura di Base presso la Biblioteca Provinciale di Foggia, Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero condussero a Chieuti una breve ma intensa ricerca sul campo. Probabilmente una delle prime specifiche realizzate su comunità alloglotte.     
I materiali sonori raccolti, evidenziarono elementi musicali monodici e polivocali, anche con accompagnamento strumentale, di tradizione orale e di riproposta. La raccolta presenta canti di tradizione arbëreshe e canti in lingua italiana relativi ai diversi momenti cerimoniali dell’anno (in particolare il carnevale con le sue rappresentazioni di teatro popolare di strada) e di narrazione. L’attenzione inoltre si focalizzò, oltre che sui materiali sonori musicali, anche sulla documentazione - tra storia orale e reportage - dei preparativi che, in occasione della festa di San Giorgio, impegnano tutta la piccola comunità albanofona nell'organizzazione di una competizione che è il culmine di un più complesso appuntamento rituale: la ‘carrese’ o corsa dei carri trainati da buoi. La documentazione sonora presenta anche il ‘paesaggio sonoro’ dell’intera festa, dai canti processionali alle esecuzioni della banda di Conversano (BA).    
Nella raccolta è documentato anche un importante evento per quegli anni: uno dei primi incontri politico-culturali tra i rappresentanti delle comunità albanesi in Italia (da Piana degli Albanesi in Calabria a Ururi nel Molise). Ospite dell’incontro il sindaco di Chieuti Giorgio Ruberto, ricercatore appassionato della storia e della cultura arbëreshë (purtroppo recentemente scomparso), protagonista anche, nelle registrazioni di Rinaldi e Sobrero, con il suo gruppo di musica popolare, che proprio dalle sue ricerche mosse i primi passi.

Registrazioni effettuate da Giovanni Rinaldi, Paola Sobrero e Alberto Vasciaveo il 5 febbraio 1978 e il 22-23 aprile 1978.

Rievocazione allegorica di leggende e apparizioni che gruppi di devoti di varia provenienza interpretano annualmente ritrovandosi e mescolandosi sul luogo del santuario. 
Rito millenario che torna a rinnovarsi ogni primavera, al centro del Tavoliere,  in onore della Madonna nera: è un culto basato sulla leggenda di fondazione che vede la Madonna Incoronata apparire su di una quercia, attorniata da figure di angeli e santi; ai suoi piedi il pastore contadino in adorazione e San Michele nell’atto di trafiggere il demonio con la spada. Questa immagine la tradizione popolare l'ha fatta propria, adattandola e riadattandola a pratiche giuridiche e magico-religiose, espressioni letterarie, iconografiche, gestuali e spettacolari, miscelandosi con la tradizione colta e la propaganda religiosa. I pellegrini allestiscono vere e proprie sacre rappresentazioni itineranti su carri agricoli e mezzi di lavoro motorizzati (un tempo carretti, cavalli e buoi), accompagnando questi ‘allestimenti scenografici’ con preghiere, laudi, inni, musiche, che nei tre giri rituali intorno al Santuario  compongono l’ultimo venerdì di aprile nella solenne parata allegorica che è la “Cavalcata degli Angeli”.
L’indagine fu condotta nel luogo d’incontro (il Santuario) dei vari gruppi provenienti dalle diverse località e successivamente anche nei rispettivi paesi d’origine, documentando modi di aggregazione, identità sociale, motivazioni e organizzazione in partenza e durante il pellegrinaggio al santuario.
La documentazione sonora presenta canti di pellegrinaggio di diversa provenienza: Subappennino Dauno (Sant’Agata di Puglia), Basilicata (Palazzo San Gervasio, Tricarico), Campania (Montecalvo Irpino), Tavoliere (Cerignola), Murgia (Minervino Murge); canti religiosi polivocali, con aerofoni (zampogne, soprattutto dei gruppi provenienti dalla Basilicata, come il gruppo di Tricarico). In alcuni casi la maggiore ‘familiarità’ instaurata tra i ricercatori e i pellegrini residenti per alcuni giorni presso gli spazi del Santuario, ha permesso anche la raccolta di sequenze di canti di lavoro, narrativi e di cerimoniali laici (si veda in particolare la raccolta relativa a Minervino Murge, con un portatore come Leonardo Malizia che esegue soprattutto canti di lavoro, stornelli e canti narrativi). Diverse interviste contengono informazioni sull’origine dei pellegrinaggi per ogni comunità, le modalità organizzative, di allestimento dei carri votivi e narrazioni biografiche dei singoli pellegrini.

Registrazioni di Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero effettuate il 26-28-29-30 aprile 1977; il 22 maggio 1977; il 20-27-28-29 aprile 1978.   

Nell'ambito dell'indagine condotta da Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero sulla cultura bracciantile a Cerignola, Savino Totaro, bracciante e contadino, merita particolare attenzione. Vero e proprio attore e autore di macchiette e componimenti in rima, spesso nonsense pieni di ironia e capovolgimento semantico, che recitati in strada tra i passanti, riprendevano la tradizione di un grande attore di strada e poeta popolare come Luigi Piazzolla di Barletta, o del concittadino Piripicchio. La capacità di memorizzazione di Totaro era quasi unica: ricordava a memoria, oltre i suoi testi in rima, in origine scritti su quaderni e fogli sparsi che non conservava, anche interi saggi politici letti su quaderni di propaganda comunista degli anni '50. Le sue macchiette migliori, in cui spiccava la capacità contorsionistica di rappresentazione non solo vocale ma soprattutto gestuale, si rifacevano al repertorio bozzettistico musicale partenopeo, spesso utilizzato con libere interpretazioni e trasposizioni linguistiche. I documenti sonori propongono anche diverse interpretazioni delle sue performance, avvenute e documentate in momenti diversi, con o senza accompagnamento musicale e con frequentissime varianti di testo e di stile.

Nella ricerca sulla cultura bracciantile a Cerignola, condotta da Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero, Giuseppe Peppino Angione costituisce una pietra miliare, oltre a rappresentarne il primo testimone (1974) tra le centinaia che si sono succeduti negli anni successivi. Compagno d'infanzia e di gioventù del grande sindacalista suo concittadino Giuseppe Di Vittorio, Angione godeva di una grande autorità morale, di stima e rispetto per la sua militanza e anzianità politica, l'attività clandestina nel ventennio fascista e le persecuzioni a cui fu soggetto, la tenace e immutata adesione alla propria identità di bracciante. Autore di migliaia di versi in rima, lunghissime e complesse cantiche sulla storia politica e sociale e sul suo eroe di riferimento, Di Vittorio appunto, era anche compositore di canzoni e musiche che eseguiva col mandolino, accompagnato volta per volta, lui laringectomizzato, dalla voce dei suoi ospiti a cui consegnava i manoscritti con i testi. Lo sparuto gruppo che intorno a lui si ritrovava - anziani militanti reduci di quel Circolo Giovanile Socialista dei primi anni del '900 che, in particolare, contava la presenza di Michele Balducci e Alfredo Casucci - continuava a ricomporsi con lo spirito degli anni giovanili. Chitarra, mandolino e canti della tradizione napoletana, canti socialisti e anarchici e musiche d'uso. I documenti sonori presentano musiche e composizioni di Angione, ma anche le esecuzioni cantate di Michele Balducci.

Nell'ambito della più ampia ricerca, condotta da Giovanni Rinaldi in collaborazione con Paola Sobrero e Alberto Vasciaveo, dal 1975 al 1980, particolare attenzione è stata rivolta alla ritualità religiosa. Soprattutto nella prima fase, nel 1975, si documentarono i principali momenti festivi collettivi della città: la Settimana Santa, su cui si sviluppò una specifica ricerca con interviste e testimonianze orali dei partecipanti e un documentario etnografico sulla figura del Cristo rosso tipica delle processioni locali della Passione; la festa dell'Assunta in agosto, la festa patronale della Madonna di Ripalta (in settembre e poi per il rientro al santuario in ottobre), la festa per San Gerardo. I documenti sonori raccolgono le musiche bandistiche eseguite al seguito delle processioni e in accompagnamento al pellegrinaggio al Santuario della Madonna di Ripalta. Per quest'ultima occasione alla banda locale si aggiunge una bassa banda di quattro elementi (due tamburi rullanti, piatti e ottavino), a Cerignola denominata de I Valzanesi, dall'origine dei musicisti che un tempo provenivano dal territorio barese (Valenzano): tradizione che risale all'inizio del secolo scorso in seguito all'afflusso massiccio di manodopera proveniente dalla Terra di Bari (i marinesi), richiamata a Cerignola dalla rivoluzione agricola operata dalla famiglia Pavoncelli.

La ricerca sul canto popolare bracciantile non è stata momento separato della più ampia indagine, condotta da Giovanni Rinaldi in collaborazione con Paola Sobrero e Alberto Vasciaveo, che dal 1975 prosegue in più tappe fino al 1980. L'orizzonte in cui questi materiali sonori si inseriscono è quello della restituzione del mondo materiale e culturale dei braccianti agricoli di Cerignola. Numerosi gli incontri con eccezionali portatori di memoria musicale. Uomini e donne (Angelo Debono, Rosa Laguardia, Maria Manzi, Lucia Barbarossa, Giuseppe Diploma, Concetta Mangini e altri) che nella collettività hanno assunto coscientemente il ruolo di "quelli che sanno le canzoni", che sul lavoro o nelle occasioni festive si attribuiscono le funzioni di animatori e di provocatori. I documenti spaziano dal canto religioso ai repertori legati al ciclo calendariale e della vita, dai canti di lavoro ai lunghi canti narrativi, per finire agli echi della tradizione classica napoletana. 

I suonatori, il gruppo dei mandolinisti, Angelo Debono il cantante hanno accompagnato buona parte della ricerca di Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero nel territorio di Cerignola, dal 1975 al 1977. Moltissime le occasioni e gli incontri musicali per registrare, ma soprattutto per accompagnare iniziative e incontri nelle case, nelle sezioni di partito, nelle masserie fuori dal paese. Un repertorio complesso di musiche d'uso e da ballo, insieme alla reinterpretazione strumentale o cantata di stornelli e ballate mutuate dal contesto lavorativo, che si aggiungevano alla grande tradizione del canto d'autore napoletano classico. Quest'ultima, tipica delle festività nuziali e delle occasioni rituali, risultava  diffusa anche nel tempo libero al termine delle giornate lavorative e nelle osterie. Occasione di apprendimento delle canzoni napoletane era anche il passaggio dei tanti suonatori di strada che con i loro pianini meccanici proponevano interi repertori che frotte di ragazzini mandavano a memoria, adattando spesso parole a loro sconosciute con altre più familiari. Altra fonte le compagnie girovaghe, che proponevano le sceneggiate classiche o i primi bozzetti sociali e d'avanspettacolo. I documenti presentano anche ripetute esecuzioni, registrate in momenti diversi (in alcuni casi in funzione come in una festa di cresima e in un incontro pubblico), di volta in volta differenti per la composizione del gruppo, nella varietà di accompagnamento o di cantore, presentando interessanti varianti anche nelle qualità improvvisative dei due principali mandolinisti (Savino Di Bari e Biagio Di Stasi).

Una selezione di documenti sonori curata da Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero nel 1978, a partire dalle registrazioni da loro effettuate dal 1976 al 1978 nella Puglia settentrionale (sia nel periodo in cui operavano come freelance sia in quello nel quale lavoravano con il sostegno della Biblioteca Provinciale di Foggia nell’ambito del progetto Archivio della Cultura di Base). In questa selezione, denominata CAPITANATA distribuirono, suddividendoli per generi, documenti sonori quali ninna nanne, canti narrativi e cumulativi, canti di lavoro, canti sociali e di argomento storico politico, canti rituali, di questua e religiosi, tarantelle. I documenti sonori erano estrapolati da una mole notevolissima di registrazioni in cui in primo piano emergeva la storia orale dei territori interessati dalle ricerche, all’interno della quale veniva poi sollecitata l’esecuzione di canti e musiche. Questa selezione di documenti sonori, inoltre, mette in evidenza territori che fino a quel momento risultavano poco esplorati o del tutto sconosciuti anche per le ricerche più specificamente etnomusicologiche (ad esempio il Subappennino Dauno e i territori di confine con la provincia di Campobasso e parte del Tavoliere di Puglia).   
Una copia di questa selezione su nastro magnetico fu consegnata a Roberto Leydi, mentre l’altra è attualmente conservata nell’Archivio Rinaldi. Fu proposta a Leydi, allora docente di etnomusicologia al Dams di Bologna dove studiavano Rinaldi e Sobrero, in vista di possibili pubblicazioni tematiche nella collana Albatros.         
Roberto Leydi inserì tale selezione di brani nel suo Fondo, duplicando le registrazioni (rispettandone la sequenza originale) nei suoi nastri “Puglia 16-17-18-19”.       
Tutte le registrazioni sono state realizzate da Giovanni Rinaldi, Paola Sobrero, Alberto Vasciaveo dal 1976 al 1978 a Biccari, Celenza Valfortore, Cerignola, Chieuti, Minervino Murge, Orsara di Puglia, San Nicandro Garganico, San Marco La Catola, San Severo.
Sono da considerare parte della raccolta CAPITANATA anche i seguenti 16 brani, già collocati in altre raccolte del Fondo Rinaldi in questo Archivio Sonoro della Puglia:

Bai zatell cadera
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Chieuti 25

Uè cumbà che vai sunanne (Cicchetti)
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Maitanate 24

Uè cumbà che vai sunanne (Codianni)
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Maitanate  33

Piglie la cuncatella e va pe' l'acqua
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Maitanate 37

Passe pe sotto stu balcone
Sta in Fondo Rinaldi -Racc. Maitanate  36

L'aria bruna i u ciele ma jè serena
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Maitanate  38

Je comme voglie fà ca ij so' bella
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Maitanate  46

U Rina Rine te kuaite
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Chieuti 9

Ishe nje ditte te moj te muajte
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Chieuti 12

Stornelli a dispetto
Sta in Fondo Rinaldi -Racc. Incoronata 048

Le maitanate se fann' tre vote l'anne
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Maitanate 74-75

Buonasera noi chi siamo
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Chieuti  15

O Imperatrice del ciel palma fiorita
Sta in Fondo Rinaldi – Racc. Incoronata 058

Sentite cari signori se mi ascoltate
Sta in Fondo Rinaldi – Racc. Incoronata 062

Tarantella
Sta in Fondo Rinaldi – Racc. Incoronata 048

Nie uei lí nachegliete negnelettí (albanese)          
Sta in Fondo Rinaldi - Racc. Chieuti 23

Per molti anni negli studi italiani di etnomusicologia si è ritenuto che il Mezzogiorno fosse rimasto impermeabile alla diffusione di canti sociali e politici di estrazione colta (nei testi e nelle melodie). Si è ritenuto, a torto, che nelle regioni settentrionali fosse avvenuto un intreccio e forme di contaminazione tra la cultura ufficiale (sia pure di opposizione) e le varie forme di culture popolari, mentre al Sud le culture popolari fossero rimaste del tutto isolate nelle forme arcaiche e nella sostanziale autonomia linguistica e musicale. 
Molta ricerca sul campo ha espresso raccolte importantissime per l’Italia del nord, mentre al Sud le ricerche effettuate fino agli anni ’70 hanno quasi sempre evidenziato il canto popolare "autoctono", "etnico", "originale". Si finiva quindi spesso per non accorgersi o non dare valore ai canti in lingua italiana (sia pure adattata e reinterpretata) e a quelli che, su melodie già note a livello nazionale (di estrazione napoletana o di canti politici della parte avversa), costruivano testi più vicini alla propria condizione culturale e sociale. 
Già nelle campagne del Tavoliere (e non solo), nei momenti dello sfruttamento più aspro, agli albori del secolo scorso, i braccianti cantavano, al calar del sole, strofette isolate, per lo più in sequenze libere e non organizzate in senso narrativo, che possiamo definire canti sociali, sia pure nella loro funzione di canti eseguiti sul lavoro. Alcune di queste esprimevano una contrapposizione radicale al padrone, in cui l’ironia dei versi, e talvolta la violenza verbale espressa, era causa e contemporaneamente effetto di una presa di coscienza, allora appena avviata. Al termine della giornata, i braccianti di Cerignola cantavano: U sol'o fatt' russ'/ u patroun' appenn'u muss' (il sole diventa rosso e il padrone mette il broncio). In alcuni casi la violenza verbale si faceva invettiva e promessa di vendetta e rivolta per quanto si era subito in precedenza. In questo contesto anche i versi di Padrone mio, ripresi dalla tradizione orale e ormai famosissimi nella rielaborazione di Matteo Salvatore, apparentemente segnata da un senso di sottomissione e arrendevolezza, assumono una valenza simbolico-allegorica di tutt’altro segno in alcune varianti delle braccianti di Orsara di Puglia.
Ma è nei canti di rivolta e in quelli nati all’interno o a posteriori di sommosse popolari, che il canto orale assume il ruolo di documento storico, vera e propria "fotografia" o "radiocronaca" di quanto avvenuto e di come è stato vissuto dai protagonisti. In questi canti gli anonimi autori perdono la leggerezza dell’ironia e dell’allegoria e passano a narrare, con nomi e cognomi, il capovolgimento avvenuto: le vittime diventano vendicatori, i vecchi oppressori fuggono dinanzi alla massa inferocita. Uno degli esempi più interessanti è la ballata, raccolta a Minervino Murge, che descrive la rivolta popolare per il pane del 1898, contro i fornai e i loro trucchi per rendere sempre più costoso questo alimento fondamentale per la sopravvivenza.
Registrazioni di Giovanni Rinaldi, Paola Sobrero e Alberto Vasciaveo, raccolte nel territorio della Puglia Settentrionale (Capitanata e Minervino Murge in particolare) dal 1976 al 1979 e selezionate dai nastri magnetici originali da Giovanni Rinaldi.